Iscenesat kærlighed med dødelig udgang

Amour fou er fransk for forrykt, vanvittig kærlighed og titlen på en film om den tyske, romantiske dramatiker og forfatter Heinrich von Kleist. Men et klassisk portræt af kunstneren og hans forfatterskab er skiftet ud med en fortælling om Kleists jagt på den perfekte død. Her er tale om selviscenesættelse på højt plan i længslen efter udødelig berømmelse.

Heinrich von Kleist blev født i 1777, ind i en gammel preussisk officerslægt, og allerede inden hans 15-års fødselsdag begyndte han sin militære løbebane. Hærens strenge disciplin faldt dog ikke i den unge Heinrichs smag, så 22 år gammel tog han sin afsked. Han besluttede sig for at studere filosofi og naturvidenskab, men heller ikke det brød Kleist sig om, så et år senere var det også slut med studierne.

Herefter begyndte et omflakkende liv, der bragte ham til Schweiz, Frankrig og rundt i det nuværende Tyskland. På sin vej stiftede Kleist bekendtskab med toneangivende forfattere og embedsmænd, og han begyndte at skrive. Men succesen udeblev, bl.a. fordi Goethe, garanten for den gode smag, ikke kunne lide lugten i Kleists bageri. Hans værker sprængte datidens æstetiske konventioner og var ikke moralsk opbyggelige.

Alt dette er dog fortid i østrigske Jessica Hausners film, der i stedet koncentrerer sig om Kleists sidste leveår og selviscenesatte død.

I 1809 havde Kleists ven og kollega, Adam Müller, som vi også møder i filmen, introduceret ham til Henriette Vogel. To år senere, en novemberdag i 1811, begik de selvmord sammen.

Litteraturen hjemsøges af elskende, der først forenes i døden, og sådan en kærlighedsdød ville Kleist også have. ”Jeg søger ikke en livsledsager, men én, der vil følge mig i døden”, proklamerer han overfor Henriette. Kleists har dog ikke umiddelbart succes. Hans første-valg, kusinen Marie, afslår kategorisk, og Henriette er også skeptisk. Først da hun erklæres uhelbredelig syg, skifter hun mening. Men så aftager Kleists interesse.

I den forstand er filmen formet over den romantiske komedies læst: Når den ene part vil forholdet, aftager den anden parts interesse, før de to tilsidst forenes. Blot ender det i Amour Fou ikke med bryllupsklokker, men med et dødsskud.

Som Kleist leger også Hausner med genrekonventionerne, og man kan ikke lade være med at spørge sig selv, om her egentlig er tale om kærlighed. I modsætning til fx Shakespeares Romeo og Julie og Kleists Penthesilea og Forlovelsen i St. Domingo, hvor karaktererne forelsker sig på trods af familier og forbud, og hvor de af kærlighed må følge hinanden i døden, så skorter det i Amour Fou på store følelser. Det er ikke følelserne, der gør dem vanvittige. Det vanvittige er snarere deres projekt; forsøget på at leve op til og realisere de litterære forlæg.

Henriette virker ganske vist betaget af Kleist, mens han synes mere optaget af effekten af det fælles selvmord. Et gennemgående tema i filmen er forholdet mellem det virkelige og det forestillede og indbildte: Gør de blot det hele rigtigt, vil omverden tro, at de døde af kærlighed. ”Sammen bliver vi udødelige”, siger Kleist til Henriette, og ved netop at fokusere på deres spektakulære død, bestyrker filmen i og for sig mindet om dem.

I dag har Kleists værker dog også sikret ham den udødelighed og den plads i det litterære parnas, som han ikke kunne vide sig sikker på dengang i 1811.

Forfattere på film
Film om forfatterskæbner når jævnligt det store lærred. I 2014 kom Dominik Graffs film, Die geliebten Schwester, om den tyske forfatter Friedrich Schillers forhold til de to søstre Caroline og Charlotte; sidstnævnte blev Schillers hustru. Fra 1988 følger vi Schiller, der på daværende tidspunkt allerede havde gjort sig bemærket med tragedien Røverne, frem til 1805, hvor han dør. Vi får indblik i poetens svære økonomiske situation, hører om datidens censur, er med da Schiller tiltræder som professor i Jena, og da han og forlæggeren Cotta udgiver deres tidskrift Die Horen. Die geliebten Schwester er på mange måder en klassisk biopic fortalt med afsæt i trekantsdramaet.

Kærligheden er også omdrejningspunktet i Jane Campions filmatisering af historien om Fanny Brawnes og den romantiske digter John Keats, Bright Star (2009). Forfatterskabet præsenteres gennem breve og digte, som læses, skrives og reciteres, mens den umulige forbindelse mellem de elskende tager form: ”Mr. Keats knows he cannot like you, he has no living and no income,” siger Fannys mor. I Bright Star får vi med andre ord en fortælling om forrykt kærlighed, en kærlighed der har omstændighederne mod sig, og som får et tragisk, uforløst skær over sig. Ikke blot fordi Keats, syg af tuberkulose, dør i Italien i 1821, men også fordi Keats’ samtid kun delvist anerkendte hans geni. Havde han blot haft succes, kunne historiens gang måske have taget en anden drejning.

Hausner kunne sagtens have lavet en snorlige biografisk film om geniet Kleist, den manglende anerkendelse og hans omflakkende liv. I stedet fokuserer hun stramt på et ønske og en begivenhed i Kleists liv og lader portrættet af forfatteren og tiden udspringe heraf. Det, som ville have fyldt i et kronologisk organiseret forfatterportræt – bl.a. Kleists manglende evne til at forsørge sig selv, Goethes afvisning af hans værker – nævnes en passant i de mange samtaler.

Amour Fou minder om et kammerspil: Karaktergalleriet er begrænset, og de fleste scener udspiller sig i familien Vogels hjem, hvor man samles om sang, klaverspil og diskussioner om Preussens forhold til Frankrig samt landets nye skattesystem. Det lyder måske tørt, men bidrager godt til øjebliksbilledet. Samtidig afspejler valget, hjemmet som scene, et interessant valg fra Hausners side, for selvom Amour Fou handler om Kleist, kommer vi aldrig ud i de rum, hvor mændenes politiske arbejde foregår. Vores indblik i tingenes tilstand er begrænset til kvindernes: Udefra, andenhånds og distanceret. Denne indelukkethed går også igen i scenernes komposition, hvor en eller flere døre ofte indrammer personerne i stuer uden vinduer.

At kalde scenerne for klaustrofobiske vil være forkert. Det handler snarere om at et liv, hvor konventionerne for korrekt social adfærd holder alt på sin rette plads. Jeg tror også, at det er med afsæt i den korrekte sociale adfærd, at man skal forstå Hausners instruktion af skuespillerne. De står alle stort set ret op og ned, når de leverer deres replikker. Her er mangel på bevægelse, og man får indtryk af, at de enkelte personer er fanget og låst inde i deres egen intimsfære. Således er Kleist den eneste, der rækker ud og bogstavelig talt rører ved Henriette. Denne grænseoverskridelse går igen, når han ublu spørger folk, om de vil dø med ham.

Når rammerne sprænges
Ved at give filmens version af Kleist dette beskrevede karaktertræk får Hausner tillagt ham et træk, som også genfindes i hans værker – nemlig det normsprængende. Man skal derfor ikke tro, at denne afdæmpede film afspejler Kleists værker. Han skriver derimod om en verden i oprør med jordskælv, pest, krige, voldtægter og retslige undtagelsestilstande. Hvor dialogen i filmen er velovervejet og kontrolleret, er Kleists stil overspændt. Der indføres ustandseligt indskud og tilføjelser, som forsøgte Kleist at præcisere udsagnet. Men det skaber også en hektisk stemning og en følelse af, at begivenhedernes gang er udenfor menneskets kontrol.

To af hans værker finder vej ind i filmen, novellen Marquise O… om en kvinde, der plud-selig opdager hun er gravid, og siden opdager, at hun er forelsket i sin overgrebsmand. I filmen giver novellen anledning til en bemærkning om Kleists frastødende idéer, og den får Henriettes mor til at forkaste ham til fordel for Goethe med en bemærkning om, at markisens kærlighed er netop usund og forrykt.

Den anden tekst er essayet om marionetteatret, hvor Kleist lader to mænd diskutere, hvorfor marionetten er mere yndefuld end selv den dygtigste danser. Marionettens bevægelser er godt nok forudbestemte og begrænset af snorene, men til gengæld mangler den danserens selvbevidsthed.

Würden Sie mit mir sterben wollen? Heinrich Kleist søger ikke en livslang ledsager men en kvinde han kan gå i døden med. PR foto.
Würden Sie mit mir sterben wollen? Heinrich Kleist søger ikke en livslang ledsager men en kvinde han kan gå i døden med. PR foto.

Kleists essay handler dermed om konsekvenserne af menneskets uskyldstab, men i Amour Fou bliver marionettens snore en metafor for samfundets normer. Alle er, siger Kleist, styret af konventionerne som en marionet, og denne ufrihed er ikke mennesket værdigt. Også Henriette taler om at være en marionet, styret af en ydre magt. Man kan ikke vælge, siger hun, der er intet andet liv end det her. Hausner anvender med andre ord Kleists tekst til at styrke billedet af et samfund og et liv, der leves efter et normativt skema.

I modsætning til Campions Bright Star, hvor Keats lyriske sprog og stemning kommer til syne, får man i Amour Fou ikke på samme måde en fornemmelse for Kleists litterære stil og tone, men filmen formår at give et fint billede af den samtid, der formede hans værker. Deres voldsomhed fremstår som et oprør mod den kontrollerede overflade, som gennemsyrer filmen.

Det er også i midten af dette kontrollerede liv, at vi finder idéen om den grænsesprængende, forrykte kærlighed. Således er den også omdrejningspunktet i de to sange, som udgør filmens soundtrack, og som synges i Vogels hjem. Den ene sang handler om, hvordan længsel og kærlighed driver den elskende ud i skoven, hvor netop Kleist og Henriettes liv ender. Kort forinden har Kleists fremført sin kærlighedserklæring til Henriette, en liste over alverdens ord, som elskende gennem tiden har kaldt hinanden. Storladent og pompøst, men også klichéfyldt.

Kleists bestræbelser på at gøre alt rigtigt – på at realisere idealet – fører til, at den tragiske kærlighedsdød bliver både absurd og komisk. Når Henriette siger, at det er skønt, at de begge får lov at opleve, hvad ægte kærlighed er, må man, med Kleists behov for at iscenesætte, spørge sig selv, hvori kærligheden egentlig består. Men for at kunne dømme over deres kærlighed, kræver det, at vi gransker vores forestilling om, hvad kærlighed er. Dermed bliver filmen også en kommentar til de forestillinger om kærligheden, vi selv har i dag.

På Kleists tid var den højstemte romantiske forestilling om kærlighedsdøden et almindeligt motiv i kunsten, og denne forestilling greb formgivende ind i folks opfattelse af kærligheden. Dermed ikke sagt, at man dengang mente, at kun den, der ville dø for sin elskede, havde oplevet kærligheden. Her er tale om en fortolkning af kærligheden, et særligt ideal, og det hjemsøger Hausners Kleist.

Når filmen tvinger os til at reflektere over vores forståelse af kærligheden, må vi også overveje hvilke kulturelle forestillinger om romantisk kærlighed, der hjemsøger os i dag, og hvor vi finder dem. Et bud kunne være de mange romantiske komedier, som hver måned får biografpremiere. Med et standardiseret dramaturgisk forløb og fastlagte roller til manden og kvinden tegner disse film et billede af, hvad kærligheden er; et billede som, om vi vil det eller ej, påvirker vores opfattelse af kærligheden.

Amour Fou havde premiere d. 30. juli 2015. PR Foto.
Amour Fou havde premiere d. 30. juli 2015. PR Foto.
More from Christine Strandmose Toft

Med drømmen om en bedre verden

For godt to måneder siden var der premiere på den længe ventede...
Læs mere