Game of Thrones psykoanalyseret

Hvis psykoanalysens fader, Sigmund Freud, havde levet i dag, ejede et password til HBO og skulle se ”Game Of Thrones”, ville han anskue det som en drøm – eller et mareridt. Freud så nemlig på kunst, som han så på drømme, og det vil sige som et forløb af symboler, der dækker over følelser og symboliserer konflikterne i os, og som kan analyseres med større eller mindre held.

De fleste, som abonnerer på denne analytiske tilgang til drømme og kunst, ved allerede godt, at i en drøm kan en farlig slange eller en god banan symbolisere en pik. Men hvad så når vi står over for zombier og drager, tårnhøje mure og en grum fader, der slår sine sønner ihjel og avler utallige børn med sine utallige døtre som i ”Game Of Thrones”? Hvad skal vi med dem, og hvad vil de os? Dét skal vi kigge nærmere på. For de to herskende hovedtemaer i ”Game of Thrones” er nemlig også Freuds hovedtemaer: Familieopgør og incest. Så er ånden ude af posen!

For dem, som enten har fortrængt Freuds teorier eller aldrig har hørt om dem, opfriskes de her kort og kontant: I drømmen og i kunsten vælter de forbudte impulser, som fortrænges i almindelig bevidsthedstilstand, op til overfladen, og ifølge Freud hersker nogle grundkonflikter i alle mennesker: Ødipuskomplekset, hvor sønnernes kærlighedsforhold til deres mødre forhindres og begrænses af fædrene. Gamle kong Ødipus slog både sin far ihjel og fik børn med sin mor, og i følge Freud ville denne myte også være gyldig i ”Game Of Thrones”. Incesttabuet eksisterer ikke kun mellem sønner og mødre, men også mellem mødre og sønner og søskende i almindelighed.

Når den fem sæsoners tv-serie lægges på briksen, er det naturligvis i virkeligheden dens endnu levende forfatter, manden bag fantasy-serien “A song of ice and fire”, George R. R. Martin, der bliver psykoanalyseret. Og skulle han nogensinde komme til at læse denne artikel og benægte alt, ville Freud sige: Det er netop beviset på, at det er sandt. For sådan var Freud så snedig. Men mon ikke George R. R. Martin har haft på fornemmelsen, at de forhold han skaber i det ydre i sin kunst er afspejlinger af hans egne indre forhold. Og hvis ikke – kan han få syn for sagn her.

For helt at kunne forstå artiklen kræves det, at man har fulgt krigen mellem Westeros’ syv kongeriger – enten som bog eller tv-serie, hvis sjette sæson får premiere i april. Og ligesom man kan gå i psykoanalyse i syv år, kan det også tage mange år at komme igennem den individuationsproces – for nu at bruge et begreb af Freuds berømte elev, Jung – som et kunstværk jo kan siges at være for kunstneren.

Da den første “Game Of Thrones” bog udkom i 1991, og bogserien er endnu ikke færdig, kan denne selvstuderende psykoanalytiker ikke overskue hele værket – og dermed hele George R.R. Martins sjæletilstand – under ét. Om det er hans neuroser og komplekser – eller mine – der gør, at det er mig svært overskueligt må være op til læserne!

For at demonstrere et psykoanalytisk perspektiv lader vi først Freud se “Riget” (1994) af von Trier og “Ringenes Herre” (2001-03) forfattet af Tolkien. Med det samme Freud ser og hører mongolerne kommentere handlingen fra Rigshospitalets kælder, vil han gnække: “Han har læst mig!” Og andet ville være en underdrivelse. Rigets personale er netop alle fastspændt i en konflikt mellem strengt rationelt “over-jeg” (forstand) og stærkt undertrykt “det” (instinkt), og hele tv-serien viser, hvorledes det irrationelle bryder igennem alles hverdag via spøgelser, sex, vrede, drømmeforsøg og ceremonier. Både hos Freud og Trier er læren den, at det først er slut, når alt er ødelagt, for impulserne i det moderne menneske fortrænges så voldsomt, at forløsningen af dem kun kan lede til kaos og død. Men det er en smuk og befriende undergang, fordi sandheden kommer frem, og von Trier viste det i sin smukke melankolske undergangsfilm “Melancholia”(2011).

Når Freud ser “Ringenes Herre” vil han med det samme pege på to forhold: De onde utæmmelige orker har ingen hunner at få børn med, de formerer sig i et stort mudderhul under jorden. Og Den Onde Selv, Sauron, er en lang stang med et stirrende øje, der ved, når Frodo prøver at gemme sig ved at iføre sig Ringen.

Her er tale om en fortrængt homoseksualitet: Mens de væmmelige og farlige orkere, der udelukkende er mænd, på mystisk vis formerer sig i det underjordiske, søger Saurens Øje, der sidder øverst oppe på en fallisk søjle, utrætteligt efter Frodo – i symbolsk forstand er det første et utvetydigt billede på analsex – mens det andet er et billede på det udslettende over-jeg, der fordømmende nedstirrer hovedpersonen.

At serien slutter med at Frodo erklærer sin bedste ven, Sam, sin kærlighed og derefter vælger at begå selvmord, efter at denne har giftet sig, lyder som H.C. Andersens ”Den Lille Havfrue”, der ikke heller kunne få sin prins og måtte aflevere sin stemme for at være sammen med ham.

Freud var en østrigsk læge af jødisk familie, som blev kendt som skaber af psykoanalysen og religionskritiker.
Freud var en østrigsk læge af jødisk familie, som blev kendt som skaber af psykoanalysen og religionskritiker.

Myte og psykologi
Oftest når en kunstner gør brug af enten historisk eller mytisk stof i et værk, gør vedkommende det ikke alene for at nærme sig det almene og universelle, men også for at frigøre det private materiale, som enhver kunstner er drevet af at forsøger at komme til bunds i: Operakomponisten Wagner fandt i mytologien, hvad de færreste kunstnere finder i dem selv, nemlig de store temaer og tabuer om incestuøs kærlighed, fadermord og selvmord, og det er svært at forestille sig de store filosofiske vidder udfoldet i Shakespeares “Julius Cæsar”, hvis ikke stykket havde haft historiske søjler at hvile på. Men omvendt kan sagn- og mytestof – og fantasy-genren som sådan også være psykologisk eskapisme og et værn mod de private dæmoner og komplekser, der dog altid vil stikke hovederne frem i den frie fortolkning og videredigtning af mytestoffet. ”Ringenes Herre” er et godt eksempel på et stærkt neurotisk kunstværk, der udspiller sig i en fantasiverden.

I “Game of Thrones” oplever vi ikke blot, som i ”Ringenes Herre”, en psykologisk kedelig kamp mellem de onde og de gode, men en række faderopgør, der tiltager i styrke. Især to familier er i centrum for fortællingen; den gode Stark-familie og den slemme Lannister-familie.

I psykoanalysen ses alt symbolsk indhold som en helhed, sådan at dét, som ikke kan få udtryk hos de gode, gerne får det hos de onde. Der er altså indre forbindelser mellem de forskellige karakterer og deres skæbner. Det er således psykoanalytisk grundstof, når en ung Stark-dreng bliver skubbet ned fra et tårn, fordi han overværer et incestuøst samleje mellem et Lannister-søskendepar og siden hen ikke kan bevæge sit underliv! Incesten – godt nok hos nabo-familien – er det tabu, der lammer hans underkrop, hvor seksualiteten som bekendt har til huse. Denne “forbrydelse” bliver anstødssten til, at de to familier går i kødet på hinanden: Den retsindige Stark-familie, hvor forældrene uskyldigt elsker deres børn om omvendt, og som ikke synes at indeholde egne dæmoner, vader – for at bruge en vending af Woody Allan – lige ind i propellen. Begge forældre, samt de to storebrødre, myrdes i forsøg på at fratage Lannister familien magten. I psykologisk forstand er incesten hos “naboen” ikke sådan at udrydde.

Incest-søskendeparret in action.
Incest-søskendeparret in action.

At selve hovedtemaet er den indre familiekonflikt om forbudt kærlighed fremgår også af den måde, hvorpå selve “verden” i “Game of Thrones” er opbygget. I verdens udkant mod nord står en gigantisk mur. På den anden side af muren findes det psykologisk ufortolkelige. Her bor en kynisk patriark, Craster, der rituelt slår sine nyfødte sønner ihjel og avler utallige døtre på sine utallige døtre. Uden for “Muren” lever også de levende døde, der indtil for nyligt har sovet i årtusinder under isen, og som nu sover om dagen og jager mennesker om natten. I symbolsk forstand repræsenterer disse uhyrer,” The White Walkers”, det samme som også ”Muren” er et værn i mod, nemlig det totalt ufortolkelige psykologiske materiale, som nok forbigående kan “slås ihjel”, men tilsyneladende ikke fortrænges for evigt. Disse udødelige genopstår, vokser i antal og vandrer mod ”Muren”. I psykologisk forstand banker sandheden på døren. Vi erfarer nu, at de utallige sønner, som Craster har ofret ude i skoven, i virkeligheden er blevet overleveret som offergaver til “The White Walkers”, som Craster åbenbart står i et gådefuldt forhold til. “The White Walkers” vil gerne, som trolden Rumleskaft i eventyret, have fat i menneskenes førstefødte og repræsenterer altså en totalt ødelæggende og dominerende voksenverden, som allerede fra barnsben udgør den totale overmagt.

I slutningen af fjerde sæson, hvor den farlige hær af vilde mennesker “Wildlings” (de farlige instinkter) angriber ”Muren”, bekender datteren til den magtfulde Lannister-konge, at hun i tyve år har haft et forhold til sin bror. Der er en psykologisk forbindelse mellem angrebet fra Nord, hvor netop incesten eksisterede “out in the open”, brutalt og offentligt i Crasters hus, og så bekendelsen i den pæne hovedborg, Kings Landing. I første omgang er hverken angrebet i Nord eller bekendelsen i kongeborgen fatale. Men en anden mindre forsonlig hær af zombier, “The White Walkers”, der ligesom den evigt slumrende incest har sovet under isen “i årtusinder”, marcherer også mod “Muren”. Og ligesom disse “døde levende” netop ikke kan dræbes, vil kongen heller ikke kunne leve med nyheden om incesten mellem sine to børn.

Muren er en kolossal forstærkning, ca 450km lang og strækker sig fra De Syv Kongedømmers grænse i nord.
Muren er en kolossal forstærkning, ca 450km lang og strækker sig fra De Syv Kongedømmers grænse i nord.

Under det store angreb på “Muren”, som hele serien har bygget op til, bliver forbindelsen mellem incesttabuet og “De Vilde” ligeledes illustreret derved, at en ung mor, der bærer rundt på sin faders, Crasters, nyfødte søn (en søn faren fejlagtigt forsøgte at ofre til zoombierne, The White Walkers), netop søger tilflugt inde i selve ”Muren” under angrebet. Her skjules den unge mor i spisekammeret (af alle steder) hvor ”Murens” næstkommanderende, en ældre general, også skjuler sig under angrebet. At han er næstkommanderende, og sidder dér kujonagtigt og detroniseret på hug bag døren, symboliserer at “faderen” er knægtet og ikke længere har ret til “moren”, den dejlige mundfuld (spisekammeret).

Samtidig i kongeborgen er det efterhånden blevet tydeligt, at den ældre Lannister-konge, Tywin, der ikke vil have med den incest at gøre, som to af hans tre børn så længe har varmet sig ved, ligesom den uhyggelige Craster nord for “Muren”, forhindrer sine børn i at elske og blive elsket. Ganske parallelt er moren borte og regerer fædrene begge steder. Og begge steder bliver de stort set samtidig til sidst slået ihjel af oprørske sønner.

En kold fader på tronen - Tywin Lannister.
En kold fader på tronen – Tywin Lannister.

Den store far og den lille søn – og Luder/Madonna-komplekset
I slutningen af sæson fire, hvor regnskabet gøres op og strege sættes i sandet, møder den afmægtigste søn den almægtigste fader i et opgør, hvor de bogstaveligt talt endelig er på højde med hinanden: Faderen, Tywin Lannister, sidder på lokum, da sønnen, han aldrig har elsket, dværgen Tyrion (spillet formidabelt af Peter Dinklage), dræber ham med en armbrøst (detroniseret på en trone der er en tyran værdig!) Den følgende morgen havde det ellers været meningen, at dværgen, seriens mest sympatiske skikkelse, skulle henrettes for at have myrdet sin tyranniske nevø, kong Joffrey, ved dennes bryllup. Men Tyrion gives frit lejde af sin bror, Jamie (spillet af danske Nikolaj Coster-Waldau). På vej ud af borgen myrder han sin elskede Shae, der nu ligger og spinder i farens seng, en udenlandsk prostitueret kvinde, som faren netop nægtede ham at pleje omgang med, fordi hun var hore, og som siden aflagde det falske vidnesbyrd, der endeligt fældede ham ved retssagen.

En forsmået søn, dværgen Tyrion, begår fadermord.
En forsmået søn, dværgen Tyrion, begår fadermord.

I freudiansk forstand er der en grund til, at Tyrions mor døde ved fødslen. Psykologisk set er morens totale fravær et produkt af farens sanktion mod sønnen, en sanktion, der gør, at han aldrig er vokset op. Symbolsk set står dværgens størrelse mål med den smule moderkærlighed, der er blevet ham til del i denne verden (ligesom dværgen Oscar i Gunther Grass’ “Bliktrommen”). Eftersom denne søn aldrig har fået sin mors kærlighed, kan han ikke finde hvile i et almindeligt forhold: Han søger kun kærlighed fra horerne, der betales for at elske med ham, ikke elske ham. Da Tyrion og Shae finder hinanden må de leve i skjul på kongeborgen, hvor faren har lovet at slå den næste hore ihjel, han finder i sønnens seng. Så da den jernhårde kærlighedsløse fader bringer Shae ind i sin egen seng, koster det hende livet, og da han efterfølgende omtaler hende som sønnens hore, koster det ham livet. At Shae pludselig befinder sig i farens seng tyder på, at hun i psykologisk forstand har mere med den fraværende mor at gøre end som så: Freud opstiller netop et spændende moderkompleks, “Luder-Madonna”-komplekset, da han gennem sine patient- og drømmeanalyser fandt grundlag for, at sønnens billede af moderen netop spaltes i et rent madonna-billede på den ene side og ét farligt og tarveligt seksuelt billede, luderens, på den anden side. Dværgen Tyrions moderbillede er netop således opdelt: I en abstrakt-uskyldig, opofrende mor, der døde ved fødslen, og en luder, der får ham dømt til døden og straks springer i farens seng.

Dothrakien, Khaleesi - dargemoderen.
Dothrakien, Khaleesi – dragemoderen.

Kongeborgen i midten af det hele er også under pres sydfra, hvor en blond dronning uden kæreste, men med tre menneskeædende drager under bæltet, samler en kæmpe hær af befriede slaver: “Dragemoderen” er en enlig kvinde, som opfylder “Luder-Madonna”-komplekset (dragerne repræsenterer hendes farlige instinkter), og som symbolsk må være den fraværende og fraspaltede moder, som hverken var at finde hos den slemme Craster uden for ”Muren” eller i kongeborgen hos den kolde Lannister-konge. Under alle omstændigheder: Da dværgesønnen Tywin har slået sin far ihjel søger han netop – og i ført en eunuk som rejsefælle (!) – i sikkerhed hos denne “Dragemoder”. Der er ødipalt set gennemlevet et opgør med faren og en forsoning med moren.

ENERGIEN ER UDLØST – MEN IKKE FORLØST: FORAN SÆSON SEKS
Forud for premiere på sæson seks kan altså opsummeres: I psykologisk forstand er de grundlæggende ødipale og incestuøse spændinger udløst. Over hele linjen har sønnerne dræbt fædrene, (drage) moderen er på vej ind i billedet, og sandheden om incestforholdet mellem de to Lannister-søskende er offentliggjort. Således er det dramatiske stof opbrugt. Hvad der venter forude er dommen over og udryddelsen af de lige dele slemme og ulykkelige Lannister-søskendepar, hvis to incest-børn allerede er blevet dræbt. For deres forbudte søskendekærlighed har aldrig ustraffet fået lov til at overleve i noget kunstværk – hverken arkaisk eller moderne.

Sådan kan man anskue kunsten – symbolsk og psykologisk. Og først dér bliver underholdning til holdninger om, hvad der stikker under. Ikke blot hos kunstnerne, der gemmer sig bag symboler, men også hos seerne, der ligeledes gør det. Ved at undersøge det fortrængtes fremtoninger, kan vi forsøge at forsone os med det.

More from Jeppe Marsling

Land vs by – konflikten er global

Den kløft mellem land og by, som sidste folketingsvalgs analytikere udråbte som...
Læs mere